戏曲音乐中的板式是什么？

1. 戏曲音乐中的板式是什么？

戏曲音乐中的节拍和节奏形式。板式属于戏曲音乐中的节奏概念，因而它不具有明显的地方性。在众多的板腔体各类剧种中，常以不同板式的丰富变化和多样组合，作为构成大型戏剧音乐的手段。归纳板腔体剧种的板式，大体可分为四拍子的“三眼板”、二拍子的“一眼板”、单拍子的“流水板”和吟诵体的“滚板”等几种类型。在这几种大的类型中，由于旋律特性及功能、用途等的不同，又包含有复杂的、丰富的各种板式。在戏曲音乐的演奏中，通常以板、鼓击节。板用以表示强拍，鼓(楗)的点击则用以表示弱拍或次强拍。因此，强拍被谓之“板”，其余各拍则谓之“眼”，合称“板眼”。

2. 戏曲板式中的散板是什么？

［散板］的节奏不受固定节拍的限制，速度可快可慢，伸缩自由，又称无板无眼。［散板］的节奏虽然灵活自由，但也并非毫无节制，一切根据剧情的需要，因此戏曲界人常说，［散板)要唱得散而不拖，散而不乱。

3. 戏曲唱腔板式中的二六板是什么？

戏曲唱腔板式中的二六板，亦称作“一眼板”，还有称之为［二流板］者。这种板式较一般［原板］速度快，旋律亦较为简洁，字多腔少，朗诵性强，长于说理或对话等情节，故侧重于叙事功能。在皮黄系统中，仅“西皮”有此板式，节奏上较［原板］更为紧凑，其上下句之间，一般只有一两拍的小过门，轻重拍子的对比非常明显。

4. 戏曲唱腔板式中的原板是什么？

戏曲唱腔板式中的原板，亦称“一眼板”，可视其为各种板式的基础。这种板式的旋律可塑性较强，虽不似［慢板］之迂回曲折，但它抒情与叙事功能兼备。常应用于叙述、表情、写景等情节。在皮黄系统中，一般旦角所唱［原板］要比生角所唱［原板］的速度稍慢，因此常被处理成［快三眼］的节拍形式。

5. 吕剧的常用板式有几种

简而言之，吕剧【四平】是由曲牌【凤阳歌】演变而来的由四个乐句组成的富于变化的吕剧主要板式。分析：如今的吕剧音乐，是由曲牌体演变为板腔体的。早期曲牌体的吕剧，百曲杂陈、曲牌众多，后来【凤阳歌】越来越常用。大约在1915年左右，时殿元、谭明伦等人改造【凤阳歌】，创立【四平】，成为了吕剧的主要板式。【四平】的主要特点是，多用E调，头腔中眼或闪中眼起，末字落板结音为2（有时落在1）；二腔中眼或闪中眼起，末字落中眼，拖小腔至板，结音落5；三腔字格同头腔，结音为6；四腔字格同头腔，末字落板并增一板，结音为5。但是，吕剧的【四平】不同于其他板腔体剧种板式的特点在于，它是由四个乐句组成的一个完整乐段。在音乐创作中，吕剧【四平】通过各种变化来表现故事情节、刻画人物。【四平】在原板的基础上，变体通常有【快四平】、【慢四平】、【反四平】、【四平散板】、【二六板四平】等。这些可以统称为吕剧的【四平腔】或【四平调】。

6. 京剧有几种板式

8种。西皮、二黄、反二黄、四平调、高拨子、南梆子、娃娃调、吹腔。
1、西皮：京剧唱腔的主要腔调之一，一般认为出于梆子腔，明末清初秦腔流传至湖北襄阳一带，同当地民间曲调结合演变成襄阳调，后称为湖广腔，又称西皮。西皮腔流传亦甚广，湘剧、桂剧等中称为“北路”，粤剧中称为“梆子”，滇剧中称为“襄阳调”。
2、二黄：原系清初在长江中下游，即今天湖北、安徽、江西三省毗邻地带流行的一种民间戏曲声腔。二黄腔属板腔体，其结构特征以七、十字句三个词组首字为标志，为扬扬扬格，亦即所谓“板起板落”。
旋律多级进，曲调流畅平和，节奏较稳定，速度较慢，胡琴定弦为Sol、re，唱腔最后大多也结束在此两音上，具有商调或商、徴结合的调式特征。

3、反二黄：在二黄的基础上大量运用调式交替和暂转调，形成双重调式性或直接转入上五度宫调系统，直至形成独立调性的唱腔结构，谓之反二黄。胡琴定弦由二黄的sol、re变为反二黄的do、sol，音高不变，唱名变化，前者内弦唱名变为后者外弦唱名，故得反调之名。
4、四平调：亦称二黄平板。四平调的结构，以七、十字句三个词组首字为标志，其上句为扬抑扬格，下句为抑扬扬格，加上词组内各自的节奏交叉，它兼有西皮与二黄的结构特点。
5、高拨子：源自于徽调中的拨子腔，于明末清初时，南来的西秦腔和当时安徽流行的昆弋腔等腔调融合演变而成。主要继承了梆子腔高亢激越的特点，但旋律情调则显得高亢中带有悲愤，激越中带有苍凉，和梆子腔有所不同，显然受了徽调中其它南方腔调的影响。
6、南梆子：梆子腔的南化，其结构特征以七、十字句三个词组首字为标志，为抑抑扬格。比西皮多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。南梆子有导板和原板，且只用于旦角与小生。
7、娃娃调：本为娃娃生所唱，后亦用于其它行当，属西皮腔系，为快三眼板式，结构和西皮同类板式相同，唯调门较高，演唱音区也相应提高，曲调更为高亢激昂，有时也显得迂回华丽。
8、吹腔：渊自于徽调中的吹腔。于明末清初时，由弋阳腔演变成四平腔，后又受昆山腔影响而成。旧名枞阳腔、石牌调、安庆梆子、芦花梆子。其结构最初为联曲体，后受青阳腔滚调影响，发展为接近板腔体的七、十字句的形式。
扩展资料：

京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等；二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。
什么叫原板呢？顾名思义，就是原来，原本的板式，其他板式都是根据原板演变来的。原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍后就变成了快板，如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。
但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。
流水和快板都是四分之一拍，但是习惯的叫法，快板比流水的节奏要更快一些，散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板。
不过有一点需要注意的是梅兰芳先生的唱腔，尤其是徐兰沅先生操琴的曲谱都是把紧打慢唱的板式称为散板，管自由节拍，也就是没有檀板伴奏的称为摇板。
参考资料来源：百度百科-京剧

7. 豫剧的板式有哪几种？

　　豫剧的声腔板式，按其板眼形式可分为四大类：
　　一、“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类；
　　二、一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类；
　　三、每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类；
　　四、自由节拍形式的『非板』类。
　　每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
　　变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。

　　二八板类板式概述
　　“二八”名称的由来，说法不一。
　　一说是因为『二八板』的起腔门儿音乐长度为八小节，每小节为两拍而得名。我个人认为此说法未免太狭隘，不具说服力。二是说来源于河南梆子初期的基本段结构，由一个对仗的上、下句构成，即：上句八小节，下句八小节，故称作“二八”。虽然找不到初期的相关资料加以佐证，但从较早时期豫东调的音频资料上来听，确实有着相对对仗的痕迹。我个人还是倾向于第二种说法。

　　第一节：二八板的基本段式结构
　　一、单板式的唱段结构    『二八板』的唱段通常由若干个二八板的段式结构连接组成。开唱时由起腔过门儿引入，段式之间以音乐过门儿勾挂衔接，结束时要有送板过门儿表示唱段结束。
　　不同的流派，只是在唱腔、韵律上有稍有区别，但在基本段式结构上，还是遵循了一定的程式。

　　二、基本段式结构特征    二八板的基本段式结构特征，主要表现在以下几个方面。
　　1. 节奏归律；
　　①『二八板』为一板一眼，2/4节拍形式。挎板领奏时，“板”每小节击两次，“键”打音符，或辅助板指挥，梆子在每小节的强音位上击一次。
　　② 二八板的基本段式，上句句型为两腔式（第一腔较为稳定，第二腔变化较多，而且是句尾的自由伸展变化），但不绝对，也有例外。下句句型为一腔式，但也有做变化的形式，较典型的就是被称作“加帽”形式的“单头韵”或“双头韵”。比如：下句“伍云召我上了马鞍桥。”这是最基本的一句腔形式。采用“加帽”的唱法就变了，如“伍呀伍云召（单头韵），伍云召我上了马鞍桥”，很明显，是将第一词组“伍云召”重复了一遍，从而使下句一腔式变为两腔式结构。
　　再如“双头韵”：下句“伍呀伍云召（单头），我伍呀我上了（又一单头），伍云召我上了马鞍桥。两次单头韵的连续出现，即成了“双头韵”，这样一来，使下句腔有原来的一腔式结构变成了三腔式结构。
　　这说明，下句一腔式结构是二八板的典型特征，但由于演奏员的随意性，腔型也就会有多种变化。
　　③ 由于地域唱调和演员演唱习惯不同，乐句的起收常有多种变化，但基本句式均为：上句眼起板落，下句板起板落。
　　2. 旋律特征；
　　① 由于流派不同，唱调亦不同。豫东二八板声腔多为“bB”调。豫西二八板声腔则多用“bE”调。
　　② 在旋律发展上，二八板的声腔多用乐段重复或变化重复的手法，即通常说的变奏手法，它是以唱腔乐段为单位的变奏。
　　3. 唱词破字；
　　二八板的唱词多用七字句或十字句。所有的句子都成双地组成上、下句的对仗格局。现代戏多打破了这种格局。
　　4. 乐段的句豆--终止式；
　　『二八板』基本段式中，旋律进行的句豆关系，一般情况下，上、下句都停落在调式主音上，这是板腔体音乐的一种特殊现象。
　　豫东『二八板』的上句常结束在“5”“6”“7”“2（高）”等音上。豫西『二八板』的上句，常结速在“1”“5”音上。上句，即是我们通常说的上韵。
　　二八板的下句，即下韵，一般都落在调式主音“5”上。这是该板式的基本原则。但艺人们在实践中却有许多生动的创造。有某些情况是下句落在“3”音上，有时还会在“6”“#4”和其它音位上。

　　三、二八板的起唱    『二八板』的起腔唱法，大致有以下几类情况；
　　1. 保持基本段式上句两腔式结构，或在些基础上作小的调整，作为起腔使用。
　　2.“三起腔”的形式。三起腔也叫三搭腔，这是在基本段式结构上，由一句唱词，经过摊破变化，发展为一个完整的乐段。
　　比如：《南阳关》一折：
　　上句：（a）“又听得韩伯父（上韵：过门＋击乐两锣）”
　　（b）“韩伯父（短过门）”
　　下句：只把话来表（下韵：过门＋击乐），”
　　（c）“又听得韩伯父，只把话来表，伍云召在城楼我泪珠嚎啕”。
　　（a）为一起；（b）为二起；（c）为三起。
　　这是“三起腔”的基本形式。在其它流派的『二八板』中，“三起腔”还有着许多的变化形式，但大都遵循在这个基本起腔方式之列。只不过，在前两个上韵唱腔上作了变化，加了许多花腔而已。或在第三起的部分，进行了伸展变化 。
　　3. 叫板起腔。“叫板起腔”称作“叫板”，即通过口语化的叫板形式，由击乐或弦乐过门儿引入二八板唱腔。

　　四、二八板的送板 戏曲的声腔结构，不仅注重起腔，还要有一个好的结束。同起腔一样，二八板的送板也是丰富多样。
　　常见的二八送板形式有如下几种：
　　1. 保持基本段式下句一腔式结构的规范，或在些基础上做小的调整以作收腔使用。
　　2. 改下句结构一腔式为两腔式。
　　3. 以花腔的唱法送板。

　　五、二八板的过门儿音乐     “过门儿”一词是术语。即唱腔中的音乐间奏或引奏。每种板式，都有其相对应的过门弦乐。板式不同，其过门则不同，然无论什么板式，其过门形式也无非是以下几种：
　　1、起板过门儿：每种正格板式都有属于自己的起板大过门，也就是“前奏”，它在整段唱腔的开始前。也有称之为“起腔过门儿”或“大过门儿”。
　　2、衔接过门儿：包括腔节之间，乐句之间，用以勾挂连接的各种模拟性和填充性的过门音乐。它比较灵活，常随着声腔的变化而变化。
　　5、压板过门儿：唱腔进行中需要作表演动作，如思考、行路、上马、开门等等，或者加入较长的对白时，这就需要把唱腔暂时压住，把过门延长，留给演员以表演或念白的空间，这时演奏的过门就叫“压板过门”。
　　6、托腔过门儿：托腔的意思是衬托唱腔。戏曲中某段唱腔完以后，乐队需要把演员的唱腔重复一遍，以加深观众的印象，这时用的过门就叫“托腔”（托腔过门）。
　　7、送板过门儿：每段唱腔结束处所用，一般都不长。大多落腔过门儿是重复唱腔最后一句的旋律。

　　以上这几种形式的起板过门儿，在『二八板』的运用是较为普遍的。根据剧情，合理运用过门音乐，也是音乐伴奏的关键要素之一。

8. 豫剧的板式有哪几种？

　　豫剧的声腔板式，按其板眼形式可分为四大类：
　　一、“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类；
　　二、一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类；
　　三、每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类；
　　四、自由节拍形式的『非板』类。
　　每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
　　变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。

　　二八板类板式概述
　　“二八”名称的由来，说法不一。
　　一说是因为『二八板』的起腔门儿音乐长度为八小节，每小节为两拍而得名。我个人认为此说法未免太狭隘，不具说服力。二是说来源于河南梆子初期的基本段结构，由一个对仗的上、下句构成，即：上句八小节，下句八小节，故称作“二八”。虽然找不到初期的相关资料加以佐证，但从较早时期豫东调的音频资料上来听，确实有着相对对仗的痕迹。我个人还是倾向于第二种说法。

　　第一节：二八板的基本段式结构
　　一、单板式的唱段结构    『二八板』的唱段通常由若干个二八板的段式结构连接组成。开唱时由起腔过门儿引入，段式之间以音乐过门儿勾挂衔接，结束时要有送板过门儿表示唱段结束。
　　不同的流派，只是在唱腔、韵律上有稍有区别，但在基本段式结构上，还是遵循了一定的程式。

　　二、基本段式结构特征    二八板的基本段式结构特征，主要表现在以下几个方面。
　　1. 节奏归律；
　　①『二八板』为一板一眼，2/4节拍形式。挎板领奏时，“板”每小节击两次，“键”打音符，或辅助板指挥，梆子在每小节的强音位上击一次。
　　② 二八板的基本段式，上句句型为两腔式（第一腔较为稳定，第二腔变化较多，而且是句尾的自由伸展变化），但不绝对，也有例外。下句句型为一腔式，但也有做变化的形式，较典型的就是被称作“加帽”形式的“单头韵”或“双头韵”。比如：下句“伍云召我上了马鞍桥。”这是最基本的一句腔形式。采用“加帽”的唱法就变了，如“伍呀伍云召（单头韵），伍云召我上了马鞍桥”，很明显，是将第一词组“伍云召”重复了一遍，从而使下句一腔式变为两腔式结构。
　　再如“双头韵”：下句“伍呀伍云召（单头），我伍呀我上了（又一单头），伍云召我上了马鞍桥。两次单头韵的连续出现，即成了“双头韵”，这样一来，使下句腔有原来的一腔式结构变成了三腔式结构。
　　这说明，下句一腔式结构是二八板的典型特征，但由于演奏员的随意性，腔型也就会有多种变化。
　　③ 由于地域唱调和演员演唱习惯不同，乐句的起收常有多种变化，但基本句式均为：上句眼起板落，下句板起板落。
　　2. 旋律特征；
　　① 由于流派不同，唱调亦不同。豫东二八板声腔多为“bB”调。豫西二八板声腔则多用“bE”调。
　　② 在旋律发展上，二八板的声腔多用乐段重复或变化重复的手法，即通常说的变奏手法，它是以唱腔乐段为单位的变奏。
　　3. 唱词破字；
　　二八板的唱词多用七字句或十字句。所有的句子都成双地组成上、下句的对仗格局。现代戏多打破了这种格局。
　　4. 乐段的句豆--终止式；
　　『二八板』基本段式中，旋律进行的句豆关系，一般情况下，上、下句都停落在调式主音上，这是板腔体音乐的一种特殊现象。
　　豫东『二八板』的上句常结束在“5”“6”“7”“2（高）”等音上。豫西『二八板』的上句，常结速在“1”“5”音上。上句，即是我们通常说的上韵。
　　二八板的下句，即下韵，一般都落在调式主音“5”上。这是该板式的基本原则。但艺人们在实践中却有许多生动的创造。有某些情况是下句落在“3”音上，有时还会在“6”“#4”和其它音位上。

　　三、二八板的起唱    『二八板』的起腔唱法，大致有以下几类情况；
　　1. 保持基本段式上句两腔式结构，或在些基础上作小的调整，作为起腔使用。
　　2.“三起腔”的形式。三起腔也叫三搭腔，这是在基本段式结构上，由一句唱词，经过摊破变化，发展为一个完整的乐段。
　　比如：《南阳关》一折：
　　上句：（a）“又听得韩伯父（上韵：过门＋击乐两锣）”
　　（b）“韩伯父（短过门）”
　　下句：只把话来表（下韵：过门＋击乐），”
　　（c）“又听得韩伯父，只把话来表，伍云召在城楼我泪珠嚎啕”。
　　（a）为一起；（b）为二起；（c）为三起。
　　这是“三起腔”的基本形式。在其它流派的『二八板』中，“三起腔”还有着许多的变化形式，但大都遵循在这个基本起腔方式之列。只不过，在前两个上韵唱腔上作了变化，加了许多花腔而已。或在第三起的部分，进行了伸展变化 。
　　3. 叫板起腔。“叫板起腔”称作“叫板”，即通过口语化的叫板形式，由击乐或弦乐过门儿引入二八板唱腔。

　　四、二八板的送板 戏曲的声腔结构，不仅注重起腔，还要有一个好的结束。同起腔一样，二八板的送板也是丰富多样。
　　常见的二八送板形式有如下几种：
　　1. 保持基本段式下句一腔式结构的规范，或在些基础上做小的调整以作收腔使用。
　　2. 改下句结构一腔式为两腔式。
　　3. 以花腔的唱法送板。

　　五、二八板的过门儿音乐     “过门儿”一词是术语。即唱腔中的音乐间奏或引奏。每种板式，都有其相对应的过门弦乐。板式不同，其过门则不同，然无论什么板式，其过门形式也无非是以下几种：
　　1、起板过门儿：每种正格板式都有属于自己的起板大过门，也就是“前奏”，它在整段唱腔的开始前。也有称之为“起腔过门儿”或“大过门儿”。
　　2、衔接过门儿：包括腔节之间，乐句之间，用以勾挂连接的各种模拟性和填充性的过门音乐。它比较灵活，常随着声腔的变化而变化。
　　5、压板过门儿：唱腔进行中需要作表演动作，如思考、行路、上马、开门等等，或者加入较长的对白时，这就需要把唱腔暂时压住，把过门延长，留给演员以表演或念白的空间，这时演奏的过门就叫“压板过门”。
　　6、托腔过门儿：托腔的意思是衬托唱腔。戏曲中某段唱腔完以后，乐队需要把演员的唱腔重复一遍，以加深观众的印象，这时用的过门就叫“托腔”（托腔过门）。
　　7、送板过门儿：每段唱腔结束处所用，一般都不长。大多落腔过门儿是重复唱腔最后一句的旋律。

　　以上这几种形式的起板过门儿，在『二八板』的运用是较为普遍的。根据剧情，合理运用过门音乐，也是音乐伴奏的关键要素之一。